2001. bARBARISM BEGINS AT HOME

Un film de DARíO CORBEIRA Y XIE JIAN

Una producción de ALLIANCE ATLANTIS PICTURES en colaboración con

XIAN FILM STUDIO y el Nederlands Architectuurinstituut.

Festival Internacional de Cine de Dauville 2001. Premio a la mejor película.

Festival Internacional de Cine de Toronto 2002. Premio Nuevos Medios.

Festival de Sundance 2002. Premio Especial del Jurado.

Festival Internacional de Cine de Berlín 2002. Invitada fuera de concurso.

FICHA TÉCNICA

Dirección y Guión……………………………………..Darío Corbeira y Xie Jian

Director de fotografía………………………………………………Michel Sotirov

Dirección artística……………………………………………………….Cao Cunxin

Producción…………………………………………………………Karen Beckel

Director de producción…………………………………………….. Rob Harteveld

Montaje……………………………………………………………………Peter Fend

Sonido directo………………………………………………………………Li Yang

Storyboard……………………………………………………………………Shi Lei

Coordinadora de producción………………………………… Petra van Cuypers

Ayudantes…………………………………………………… Lin Wu y Zhang Tung

Cámaras…………………………………. Rolf Vernoff, Chen Wui y Yang Shueh

Montaje………………………………………………………………….. Milton Hein

Productor de efectos visuales………………………………………..Buster Rudd

Digitalización………………………………………………………….. Ron Kellner

Mezclas………………………………………………………………Byron Koskas

Artista digital………………………………………………………….. Bucky Bauer

Duración……………………………………………………………………… 90 min.

Nacionalidad………………………………………………………. China. Canadá.

Año de producción……………………………………………………………. 2001

FICHA ARTÍSTICA

Ben van Berkel………………………………………………………………PORKY

Zaha Hadid………………………………………………………………….. DONNA

Jacques Herzog……………………………………………………………TYSSON

Rem Koolhaas……………………………………………………………….. RINGO

Kazuyo Sehima……………………………………………………………… NIKITA

UN ENCUENTRO MULTIFUNCIONAL

¿Qué ocurre cuando un grupo de los más afamados arquitectos acuerdan acudir a un encuentro de autoconstrucción, un encuentro en el que, además de discutir de las variables valorativas de una profesión, se construye, o se pretende construir la propia casa, dentro de unas jornadas de cerrada convivencia?. Algo de ello es lo que Barbarism begins at home trata de explorar; no diseccionando cual forense de cine negro el cuerpo del delito, sino desde una irritante ambigüedad performativa, a decir de sus más desaforados críticos.

Cinco arquitectos top acuerdan un encuentro sobre la realidad de su profesión y sobre los modos en que esta se imbrica con las dinámicas sociales, en un punto alejado de Australia. La cercanía de un albergue de animales abandonados da pie a los autores de la película a establecer las pautas de una construcción metafórica cuyo sentido primero y último es la puesta en valor de la arquitectura como práctica social y generadora de entramados culturales.

Entrevista

E.- ¿Cuál es el origen de vuestra película?

Darío Corbeira.- ¿A que te refieres cuando hablas de “origen”?

E.- Sí, a cómo comienza a forjarse vuestro trabajo y vuestra relación, ¿desde cuándo os conocéis?

D.C.- Creo que son cosas simultaneas. A mí me había invitado el equipo curatorial de la Bienal de Venecia de Arquitectura a raíz de la reciente publicación de un libro sobre Gordon Matta-Clark, artista sobre el cual querían meter algo y no sabían muy bien qué, finalmente optaron por un proyecto de James Wines / SITE que era una relectura bastante lamentable de Smithson y Matta-Clark. No llegamos a ningún acuerdo pero establecimos unas buenas relaciones con la gente que trabajaba con Massimiliano Fuksas, entre ellos con dos arquitectas italianas que me presentaron a Xie Jian.

Xie Jian.- Por mi parte yo estaba en contacto con el equipo de Fuksas a través de la Oficina de Planeamiento Integral de Shenzhen, dependiente del Ministerio del Desarrollo de la República Popular China; esta oficina tenía muy buena relación con las diferentes oficinas de Rem Koolhaas y yo era uno de los encargados de dicha relación. En 1996 se había iniciado una join venture con los holandeses y Nancy Lin y yo éramos los encargados de servir de puente. La Bienal de Venecia y Koolhaas tenían una pésima relación, ellos querían a toda costa tener algo parecido a lo de Kassel y trataron de establecer un puente a través de nuestra práctica en el desarrollo de las zonas preferentes de Shenzhen. Finalmente Rem no accedió a participar en la Bienal y en esos momentos Nancy y yo estábamos planteando el Congreso de Yenan que, no se desarrolló tal y como lo habíamos pensado. Yo estaba muy interesado en la puesta en valor tanto del urbanismo como de la praxis edificatoria del aluvión postmao en las grandes metrópolis chinas, y tenia mucho interés en provocar encuentros con las oficinas de arquitectura occidentales con más poder de convocatoria pero los responsables del municipio de Shenzhen decidieron organizar otro tipo de formato.

E.- ¿Qué formato?

X. J.- Bueno el formato que todos ustedes conocen por la primera parte del film: un encuentro/retiro/seminario que un grupo de arquitectos hacen para debatir no tanto de su profesión como de los avatares que tendrían que superar para poder proponer un modelo básico de habitáculo en condiciones de extrema necesidad, esa extrema necesidad incluye la dificultad de convivencia fuera del foco de nuestras cámaras, cámaras que en cualquier caso iban a seguir sus pasos pero también las partes que habíamos planteado en nuestro guión.

E.- Sí, pero así planteado parece un poco confuso, toda vez que desde el propio comienzo de la historia, después de la introducción a la que te referías, parece obvio que tomáis una clara posición respecto a los protagonistas, una posición muy poco indulgente para con ellos: cualquiera que asista a la proyección sin una previa información, puede quedar convencido de que ha asistido a una película cómica,…

D. C.- No, en absoluto; nadie engaña a nadie: desde la presentación, tanto en imágenes, relato en off y títulos sobreimpresos, se ofrece al espectador toda la información previa que pueda precisar. Creo que juegas con un equívoco que sería necesario aclarar: nosotros no contamos ninguna historia, no hemos articulado las piezas de un discurso narrativo, nos hemos limitado a grabar a unos personajes, previamente informados de nuestra presencia, siete técnicos y cuatro cámaras y con todo el material gravado hemos procedido a hacer un collage que tuviera, y de facto tiene, una coherencia construida más con las características del propio almacén de material que con las peripecias de los personajes. Nosotros no hemos puesto a unos actores a representar ni hemos dicho a nadie lo que debía hacer. Incluso el director de fotografía y los dos cámaras estuvieron ausentes de la acción la mayor parte del tiempo.

X. J.- Exacto, había un devenir real, no ficcional, que estaba potenciado por los arquitectos, una intervención externa, la nuestra, que constituía una agresión al entorno de los protagonistas, y una presencia a modo de vigilancia de cuatro cámaras que podían dar fe de los movimientos de todos nosotros. En suma, realidad, arte y tecnologías en tres eslabones con un alto grado de autonomía. Eso lo tuvimos claro al comienzo, en el proceso de grabación y en el montaje, incluso en el periodo que pasamos en el laboratorio digital de la Universidad de Buffalo.

E.- Antes de seguir con lo que Xie acaba de mencionar, vuestro trabajo en el laboratorio de digitalización, sobre lo que volveré más tarde, me gustaría preguntaros por el título, creo que existen bastantes confusiones al respecto; ¿De dónde viene el título y qué tiene que ver con la película?

D.C.- Bueno es un asunto bien sencillo: estábamos en el Sheraton de Shangai con la productora de la parte china y en una de las sobremesas, en el lounge bar del hotel estaba sonando un tema de los Smiths que nos gustó mucho. En ese momentos decidimos que el título de esa canción sería el título de la película. resultó, además, que tanto a Xie como a mí nos gustaban mucho los Smiths.

E.- ¿The Smiths?, ¿Sois gays?

D.C.- Yo no.

X. J.- Yo tampoco. ¿Qué tiene que ver una cosa con la otra?

E.- Hombre, lo digo por lo de los Smiths…

X. J.- No, no tiene absolutamente nada que ver; además lo importante es que estamos ante un trabajo cinematográfico que no tiene música, que carece de banda sonora…

E.-…pero en la película hay música…

D. C.-… la música que en determinados momentos ponen los protagonistas, que, por cierto, era bastante escasa.

E.- ¿Qué música es?, pues no aparece en los títulos de crédito.

X. J.- El único que traía música era van Berkel, ponía a un grupo holandés de los años setenta que se llamaba Focus, y cosas sueltas de Daft Punk, Chemical Brothers y Mogwai. Creo que al resto no les gustaba nada.

E.- Volvamos a la digitalización y el pase de imágenes humanas a imágenes caninas; ¿Cómo y cuando lo decidís?.

D. C.- Bueno, la decisión primera procede de una discusión entre nosotros, una parte de la coproducción en Rotterdam y un grupo cercano de amigos y colaboradores. En primer lugar estaban dos cuestiones insoslayables: nuestra presencia en una encerrona totalmente ajena a nuestro modo de pensar y vivir con la desagradable experiencia de asumir un voyeurismo excesivamente técnico y la propia dinámica del grupo de discusión del cual teníamos una pésima y muy desagradable opinión…

X. J.-… sí, es cierto; sus discusiones, su nulo sentido de la convivencia, por no hablar de su enfermizo sentido de la egolatría, configuraban un panorama profundamente desagradable…

E.-… ese comportamiento, que en la película parece exagerado, aún con los perros interpretes, era por igual en los cinco o por el contrario…

X. J.-… nada de perros interpretes, personajes cuya imagen se convierte en canina en el laboratorio, no hay ningún perro interprete.

E.- ¿Cómo es exactamente el proceso?

D. C.- Como decía Xie, salimos muy alucinados del comportamiento de esta gente: aquello para lo que habían sido convocados no les interesaba lo más mínimo, querían discutir y competir y con cámaras delante, mejor que mejor. Grabamos más de 100 horas de acciones. Un amigo, Marcelo Expósito, había estado en Sydney preparando unos vídeos para la Bienal y había gravado imágenes de un albergue de perros en las afueras de la ciudad, con la intención de hacer una especie de cita/ homenaje a Dieter Roth en una obra de este último que sobreponía sonidos de perros y sonidos de los visitantes a una galería de arte. Yo vi el material gravado en Sydney, seleccioné una parte y se lo enseñe a Xie, Rápidamente establecimos un paralelismo entre los cinco arquitectos y cinco perros del albergue y nos pusimos manos a la obra.

X. J.- Elegimos un perro para cada uno de los tres arquitectos y dos perritas para los papeles de Zaha Hadid y Kazuyo Sejima. Marcelo nos contó que Donna, la perra que cede sus imágenes a Zaha, había sido atacada por otro perro, ello nos venía de perlas para trasladar su estado posterior a la agresión de Rem, en la cual le partió una ceja, como contestación al codazo que ella le había propinado por poner en cuestión su perverso y académico juego de curvas y maquetas. Bueno, en resumen, nos ofrecieron la posibilidad de trabajar en el Digital Research Film Laboratory de la Universidad de Buffalo y allí se realizó el montaje de la película. El procedimiento fue sencillo: en primer lugar montamos los 90 minutos de nuestra historia, previamente se habían procesado las imágenes de los perros y, por medio del programa informático KV-572, se seleccionaron de entre diecisiete posibilidades de paralelización, aquella que nos pareció más interesante y contundente.

E.- Pero, finalmente, ¿son o no son reales los perros?

D. C.- Tanto los perros como los arquitectos son virtuales; pero cualquier imagen es, en principio, un conato de virtualidad. Digamos que el resultado final es una simbiosis muy real de gente que quiere trascender y perros que quieren comer. Hay que hacer una salvedad y es que todo el sonido y todos los diálogos es real, y que tanto las imágenes de unos como de otros y sus sonidos se grabaron con tecnología posDVD.

E.- Me gustaría saber sí el comportamiento de los cinco arquitectos era más o menos parecido.

X. J.- Bueno, depende de en qué cuestiones y en qué momentos. Los roles que cada uno adoptaba eran muy diferenciados: Herzog es el más tranquilo y pasaba bastante del resto y cuando intervenía lo hacía con discursos muy sólidos, Sejima creo que no se enteraba de mucho, estaba constantemente con el asunto de los materiales y muy al margen de las discusiones de los demás. Hadid y Koolhaas polarizaron todas las discusiones y rivalizaron en todo. Creo que van Berkel fue el más sano y conciliador, con unas intervenciones y unos modos de relacionarse complicados pero muy humanos.

D C.- Sí, estoy bastante de acuerdo, van Berkel, con diferencia, era el más enriquecedor y creo que podemos decir que fue el que más propuestas hizo y de una manera profundamente inventiva. Lo de Herzog me parece mucho más complicado, con nosotros apenas habló pero fue muy locuaz con la gente del equipo.

E.- ¿Qué opinan ellos de la película?

D. C.- No sabemos si la han visto. En febrero hubo un pase en el Prada Store de Soho organizado por Miuccia Prada a la cual le ha gustado mucho la película, ella nos dijo que seguro que Koolhaas iría pero finalmente no apareció.

E.- ¿Miuccia Prada promocionando vuestra peli?, ¿Qué pasa?

X. J.- Bueno, lo que ocurre es que los excomunistas nos solemos entender bien. Con Miuccia hay un muy buen rollo y además es extremadamente culta. Nos está ayudando mucho a la hora de conectar con festivales y distribuidores. Lo más atractivo de esta mujer es que sigue siendo comunista. A pesar del éxito y a pesar de Koolhaas.

E.- ¿Cual es vuestro próximo proyecto?

D. C.- Estamos dándole vueltas a un guión sobre el sexo en la resistencia de los grupos armados en Palestina. Es una especie de proyecto basado en una investigación de Joan Larkin sobre la hipersexualidad de los terroristas suicidas palestinos.

X. J.- Sí, se trata de un documento estremecedor y esclarecedor sobre las limitaciones de nuestra pretendida libertad, tanto política como sexual. Larkin es americana y su investigación es una absoluta locura tanto intelectual como eróticamente hablando. Tiene muchas dificultades y tanto la autora como los posibles productores son muy reticentes a materializar algo que no sea estrictamente editorial.

entrevista realizada por Gabrielle Santiard

y publicada en PREMIÈRE. abril 2002.

EN EL FONDO DE LA ARQUITECTURA

De repente una larga serie de sacudidas terminan por petrificar nuestra capacidad de entendimiento del otro; ya no nos es posible la indiferencia del espectador neutral que se revuelve contra las butacas adyacentes, las discusiones finales de los tres hombres y dos mujeres, arquitectos devenidos en perros o animales transformados en profesionales, que más da, se nos aparecen como seres grotescos a los cuales no sabemos si desear la silla eléctrica o la salvación eterna. Los conductos ideológicos que atraviesan la estructura narrativa de Barbarism begins at home hacen mella en el espectador adulto que hace tiempo le enseñó a hollywood las claves de sus deseos iconográficos; los rituales que cada uno de los cinco participantes en la película de Corbeira / Jian ponen en escena actúan como conductores de una dinámica de fluidos que hace tiempo perdieron su razón de ser, esto es: ser vehículos para las fuentes resolutivas de vida cotidiana. El agua, los alcoholes, las lágrimas, la sangre, el semen,… los fluidos cerebrales en suma, destilados por un grupo de arquitectos de reconocido prestigio que se encierran para construir sus respectivos habitáculos temporales y el discurso que sostiene su pertenencia a una élite cada día menos marginal, acaban por romperse antes de proporcionar al relato y a las imágenes que lo sustentan la fuerza que podía haber en su no pertenencia a un lugar específicamente ideologizado.

Es difícil colegir cuanto de sus directores, uno español y otro chino, de sus vidas, de sus respectivas historias y países hay en esta entrega. Tal es su grado de extranjería, anonimato, exilio, indeterminismo y radical ambigüedad. Cualquier nacionalismo debería echarse a temblar, cualquier atisbo de romanticismo o compasión por los cinco personajes nunca debimos esperarlo, no hay lugar alguno para los sentimientos, estos deberán ser reconstruidos, y nunca mejor dicho, por los espectadores que tengan lugar y energía en su cuerpo para tratar de recuperar una inocencia que, nunca jamás, seremos capaces de restituir a su estatuto de origen. El magma heterogéneo y extremadamente desconcertante que cinco personajes, deleznables a su pesar, ponen al servicio de nuestra mirada, compone una opera prima en la cual la farsa involuntaria, la tragedia íntima, la epopeya burlesca y el síndrome de la profesionalidad datan una historia tan cargada de ausencias como henchida de falacias: jamás se habrá hablado e invocado tanto lo público a la vez que se olvida el sentido ético y moral del mismo. A cualquiera que se le diga que esta es una película con cinco de los más afamados arquitectos del mundo, hecha con su consentimiento, concurso y aprobación, no tendrá más remedio que abominar de su condición de usuario contemporáneo de arquitectura.

Que los directores hayan sido capaces de robar a cada uno de los personajes los pedazos de vida y muerte que anidan en sus miserias, no es sino el salvoconducto de un determinado cine antidocumento que se formula desde los cimientos subterráneos de las nuevas propuestas del postcinema , de secuencia en secuencia, de intervención en intervención, de agresión en agresión, de vómito en vómito. Cada personaje, cada diatriba, cada razonamiento, cada argumento, cada proyecto y cada personaje está ahí contaminando la pantalla con su presencia, pero cada uno puede también desaparecer, para huir o morir, durante una elipsis de tiempo cada vez más corto, fragmentarse como la institución Arquitectura, desdoblarse sin cesar o morir para renacer nuevamente. La heterogeneidad de la película se torna en parálisis vital, mantillo infértil e inmaduro, pestilencias de otro tiempo: la composición teatral se alimenta de una descomposición global, cada casa es habitada, después de ser violentada y conquistada, por su contrario, y todos los integrantes de la institución poseen una facultad inveterada para sobrevivir a la sinónima metamorfosis que les es connatural.

Que una película sea capaz de insuflar oxígeno allí donde creíamos que todo estaba inerte, nos devuelve al sentido primero del lenguaje cinematográfico; esto es, crear verdades políticas allí donde solo existe la cordura ilusionista. Dejar ver todo, salpicando tensiones y dramas pequeñoburgueses. Corbeira / Jian llevan la total ambición de su proyecto hasta la total integración del espectador en la parte no visible, doblando continuamente las revelaciones más íntimas del cine.

El tema de Barbarism begins at home es en efecto la Arquitectura, la Arquitectura enmarcada dentro de los límites del cuento, la Arquitectura narrada según el ciclo mítico del urbanismo como un eterno volver al lugar de origen. Pasamos del interior al exterior, de lo frío a lo caliente, de un lugar a otro, intentando dejar señales míticas de nuestra existencia. Aquí la Arquitectura no es la praxis constructiva, no es la carátula cuatricolor de las publicaciones al uso, aquí estamos ante la práctica humana de cinco personajes despojados de su estatuto profesional, violados en su intima fisicidad por unas cámaras y un cínico guión que los convierte en páginas claras de un discurso sobre la sobreexposición. La idea central del film es el robo del mito “constructor” manipulándolo abiertamente, ridiculizándolo como una farsa institucional, llenándolo de símbolos y metáforas. Esa es la clave de Barbarism begins at home, convertir la arquitectura en metáfora y a los arquitectos en entes contaminantes que pelean entre sí. manipular a los líderes de una profesión, vampirizar las teorías del lugar, bajar al límite del ridículo a quienes están en la cúspide del acierto, aplicar la medicina de Ronald Laing a cinco desbaratados creadores; tratar de recomponer los trozos de una casa ideal que sólo existe en el imaginario de los necesitados. Toda la arquitectura del discurso posmoderno, patente en las parrafadas de los actuantes, es devorada por la metáfora de las arquitecturas de autor, metáfora cuya ausencia más interesante es sobrevenir en monstruo hambriento de artificios, en desecho colectivo reavivado por la melancolía y la nostalgia, primer síntoma de esa herida que padecen todos y cada uno de los arquitectos del circuito internacional.

Si el drama y la construcción son tan claramente puestos al descubierto, es por que los directores han conseguido arropar en carne la melancolía de su película, darle sentido histórico en las afueras del manido diseño. Incluso la agresión de Koolhaas a Hadid suena a teatralidad, a guiño a las cámaras, a juego con el equipo de rodaje. La actividad inmobiliaria, tan ausente como presente, muestra aquí sus entrañas en las esquinas de los protagonistas, ¿Qué es Koolhaas más allá del apetito urbanizador?, ¿Cómo entender a Sehima sin manejar la retórica de la ingenuidad?,… La institución Arquitectura está minada por los cuerpos que la habitan, de ahí esa curiosa sensación que siente el espectador cuando se siente en presencia de una disciplina tan cercana y tan distante a su uso de lo cotidiano: nos cuesta encajar que nuestro minúsculo apartamento de 40 m2 es una parte de nuevas ecologías artificiales, nos cuesta asumir que nuestra temporalidad y bienestar tenga algo que ver con los preceptos, intereses y contradicciones de quienes, se nos dice, son los encargados de marcar línea en el proceloso mundo de nuestras viviendas.

Si la arquitectura es el fluido climático de nuestras vidas, los arquitectos del discurso son los dodotis de nuestro día a día. Desde la primera secuencia sabemos que los protagonistas de la pantalla están en otro mundo distinto al nuestro, solamente cuando comienzan los desacuerdos, las agresiones y los silencios sabemos que los autores de nuestras casas, nuestros centros comerciales y nuestros rascacielos, son gente como nosotros. Entramos en la película en una especie de comunión orgánica bañada por la violencia: entre risas, entre vacilaciones, entre palabras ajenas, entre un mundo divorciado que de repente nos pertenece. Cuando van Berkel aparece desde el interior del campamento con cervezas para todos, sabemos que algo nuestro invade la pantalla, que en el espejo ellos y nosotros somos los protagonistas, como si su preciosa verdad hubiera de pasar a las carcajadas. La fiesta invade, supera y oculta el congreso/encierro/seminario y a partir de ello los protagonistas se retrotraen a sus orígenes.

Peter Joly

(POSITIF nº 509, febrero 2002).

DECONSTRUIR EL DESORDEN

A propósito de Barbarism begins at home.

…. pero, en el origen de la arquitectura hay siempre una pregunta, siempre reiterada, ¿cómo construir, alcanzar, lo real? Dado que lo real no tiene nada en común con aquello que entendemos por realidad, esa parte inerte se formula inmediatamente y se hace asequible a una forma de repensar el proyecto, una forma por tanto “fenomenológica”. Lo real es el producto de una acción intelectual, el resultado de una puesta en escena de un orden indeterminado y de un no orden inherente al afán de restitución. Por el contrario, en el devenir cotidiano de la práctica proyectual hay un deseo recurrente, un designio incompleto por recrear los movimientos que nos permiten apropiarnos del mundo sensible. Si la arquitectura se convierte en la herramienta a través de la cual podemos explorar el trayecto de los hombres por el mundo, las fronteras estancas entre real e imaginario están presas de obsolescencia; no existen, de facto, más que como justificación de las convenciones más conservadoras, las del naturalismo moderno. La arquitectura trata de reconstruir el paisaje, no el paisaje de una época u otra, sino el paisaje de ninguna parte específica : entre lo mental y lo sensible, entre la metafísica y la hermenéutica…

La ciudad como umbráculo uterino

Al igual que Le Corbusier, Koolhaas es ante todo un creador del entredós. No es de extrañar, ambos son oriundos de una Europa que expande ideología sin complejos, más allá de su dependencia de los poderes económicos transoceánicos. La historia personal y familiar de ambos es parecida; pero los rituales y mitos, tanto técnicos como culturales que heredan, son sustancialmente distintos. Aún a riesgo de ser rechazados por los poderes más reaccionarios, ambos no tienen otra elección que defender hasta el final la idea de la arquitectura como constructo cultural. Su obra es el continuo recobrar memorias de aquellas épocas arcaicas en las que el espacio-tiempo unificado, construcción europeo-centrista del Renacimiento, aún no adolecía de la apoplejía hoy reinante. Para Koolhaas construir es hacer implosionar el orden de la apariencia y hacer material el desorden de nuestras vidas.

El espacio unificado del progreso científico y el progreso social, el espacio de lo real y lo virtual, son para él ineluctables y los basamentos claves de la crítica situación de la arquitectura como Institución; racional e irracional son términos de una ortodoxia hace tiempo periclitada. Koolhaas es de Rotterdam, paradigma de los fracasos más sangrientos de una Europa nacionalsocialista que la convirtió en cenizas de si misma; en ese sentido él es el chaman que purifica los excesos de la ciudad construida a partir de los años cincuenta. El restañar las heridas de Rótterdam es el más alto acto purificador que la arquitectura moderna ha llevado a cabo en Europa, por ello mismo es la ciudad donde la modernidad se instaura en todas sus contradicciones. Vivir en Rótterdam es vivir en todos los mundos, en el propio corazón de la tragedia; para Koolhaas es vivir en el imaginario americano reprimido pero no vencido. A pesar de su aparente prepotencia, su trabajo está en esa tensión entre dos polos: un pesimismo trágico fundamental contrarrestado por una energía vital infinita…

La arquitectura como recuerdo

La cohabitación con las pulsiones de lo social es en efecto la marca misma de la modernidad que la reciente arquitectura suiza se está cuidando mucho de erradicar; otros discursos acordes o parecidos a los holandeses son percibidos como arcaicos. Las similitudes evidentes entre los trabajos de Herzog & de Meuron y los maestros modernos se deben a esa presencia constante de la materia, lo elemental y lo pulsional en la cultura del siglo XX.

La arquitectura de H. & de M. nos habla de un mundo donde el cuerpo y la mente no han sido aún separados. Al igual que en el pensamiento del Corbu más primigenio, los hombres pertenecen todavía al barro original del que provienen. Criaturas de tierra, agua y transparencia que nacen y sobreviven en un territorio descifrable entre el cielo y la tierra. Arquitectura por tanto, situada en el epicentro mismo de los conflictos entre los cuatro mundos/ elementos que el paganismo moderno nos ha dado como herencia. Nadie va a verse excluido de unas edificaciones para cualesquiera comunidades que, lejos de olvidar el conflicto, lo evidencian en sus respuestas resolutivas: ese amasijo ordenado de láminas de madera en un edificio fabril y de almacenaje dan vida nueva a una tierra que surge de la lucha sin cuartel a nuestra necesidad innata de ocupación del territorio.

Arquitectura cíclica, donde los principios de dualidad se relacionan en orden y quietud hasta confundirse con un remanso de paz ficticio. Si la arquitectura puede convertirse en esa brutal herramienta de restitución de un mundo ordenado y autosatisfecho, los edificios de H. & de M. llevan hasta el extremo la capacidad de esa misma arquitectura como metalenguaje al fusionar las articulaciones de anteriores discursos sobrevenidos…

La ruptura ilusoria

Nadie en estos tiempos sería capaz de negar que la cultura islámica, sus pulsiones y sus germinaciones están siendo derrotados desde la modernidad hasta nuestros días; se quiera o no un parte significativa de esa derrota se encuentra en la parte central del trabajo de creación de Zaha Hadid. Los principios que rigen las representaciones alegóricas del espacio y el tiempo en las culturas orientales. El espacio como objeto de conquista, nos es presentado como un todo infranqueable; sus complejísimas secciones pregonan una multiplicidad de plantas cuyas aparentes trayectorias se contradicen y divergen en un mismo lugar, un mismo plano, un mismo espacio. Con ello contraviene uno delos principios del espacio moderno que únicamente puede ser entendido bajo la forma de la línea recta. Ella invade un mundo de racionalidad técnica en el cual ya no se trata de flotar sino de elevarse: ya somos prisioneros de nosotros mismos, de nuestras propias dudas que se tornan en realidades. El universo hadidano que se confunde permanentemente con el papel que su autora no deja de representar, es la luz y la sombra de sí mismo. Cuando los inexistentes usuarios de sus propuestas se encuentran con las imágenes de lo construible, entran en un territorio conceptual donde la representación de una idea, la ficción y la realidad se confunden y se complementan en una unidad indisoluble…

Por una arquitectura del retorno

Ben Van Berkel, quizá más que ningún otro arquitecto entre el siglo pasado y el presente, se sitúa con propiedad en un mundo en el cual la relación de la ciudadanía con el espacio se visualiza siempre como una penetración, su relación con el tiempo, a la que otorga un sentido y una velocidad que la transforma en destino. Mientras que la temporalidad moderna era profundamente cíclica, desviando continuamente el mito del eterno retorno, la temporalidad en van Berkel, por ejemplo en el Museo het Valkhof de Nijmegen, es aquella que narra toda la producción de la arquitectura occidental: su ligerísima aparición en la parte última de la plaza, la lección de transparencia y materialidad y la ubicuidad del color, dan lugar a una nueva concepción teleológica del tiempo. Recusando la idea de una concepción única del espacio urbano, claramente dominante en la academia moderna, desde UN Studio se refutan las ideas deterministas que subyacen en la práctica totalidad de la arquitectura hecha fuera de las coordenadas holandesas. El tiempo, tan celosamente apartado de los esquemas proyectuales de las principales firmas y oficinas de arquitectura, nuevamente puede ser perceptible a través de una integral de momentos en progresión hacia el bienestar ciudadano. Nada es ritual, cualquier recorrido es nuevo y viejo a la vez, pero sobre todo, es nuestro; la concepción según la cual todo recorrido del usuario está regido por conflictos, se presenta como pura ilusión. Retornar desde cero es partir hacia el infinito…

Andar y sentir de otra manera

En manos de Kazuyo Sejima la arquitectura es un arma contra lo visualmente sólido, contra las sombras y la opacidad; la arquitecta tiene ojos arriba y abajo con los cuales visualiza y nos hace visualizar todas las partes de sus realizaciones. Como en las viejas historias del taoísmo, no hay lugar para divisiones entre razón y magia, entre sueño y realidad, entre aire y agua, entre modelo y producto final. Todo debe ser accesible a la mirada. Es la razón por la que insistentemente se pregunta en torno a la accesibilidad de la mirada: la mirada es el nudo gordiano de toda su obra, una mirada capaz de restituir la inocencia perdida. Si la transparencia y la permeabilidad ocupan un espacio tan importante en las propuestas de Sejima es por la capacidad de aglomeración y economía de escala que las tradiciones culturales niponas han venido desde antaño poniendo en juego. La capacidad de una cultura para acoger y fundir lo más intimo con lo más social, lo más dúctil con lo mas autoritario.

Las construcciones de Sejima no sólo permiten ver la cara oculta de muros y techumbres con la multifocalidad de partida sino también posibilitarnos oír el rumor de todos los territorios del mundo. El usuario/ ciudadano puede por fin volver a encontrar las emociones que trasparenta la técnica de la modernidad…

extractos del artículo de Baptiste Chavanne

(CAHIERS DU CINÉMA nº 562. 2002)

http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 10-11.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 9.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 8.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 7.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 6.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 5.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_PAG 1.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 42.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 41.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 40.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 39.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 38.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 31.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 32.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 30.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 26.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 25.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 23.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 22.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 24.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 21.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 20.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 15.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 19.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 14.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 13.jpg
http://dariocorbeira.es/files/gimgs/th-19_pag 12.jpg